阿曼—當代雕塑藝術的代言人 （Arman Pierre Fernandez,1928-2005）

    阿曼（Arman 註），出生於1928年法國尼斯，乃是少數仍在世即被寫入西洋藝術史的藝術家之一1991年十一月密特朗總統於巴黎愛麗斯宮（Palais de l’Elysée）頒騎士勳章給阿曼，1993年阿曼更獲得法國國家榮譽勳章。他以切割物件後再堆積組合為其創作風格，而其切割的對象則從樂器、希臘神話之雕像、傢俱、汽機車、工具與鐘錶零件到生活用品。經由藝術創作阿曼將日常生活中熟悉的、消費性的物品，以不同的方式保存下來，更將原有的事物賦於新的面貌與意義，進而發掘物體潛在的功能。阿曼將這些經分割、拆解與（Accumulation）後的物品，以重覆、複製的手法呈現出量的感覺，所以阿曼的作品常是人類生活與情感的集積。其大型作品見於世界各大城市之重要廣場，如1982年阿曼於朱昂薩斯（Jouy-en-Josas）的蒙特斯堡（Chateau du Montcel）展出18公尺高的“長期停車場”（Long Term Parking），這是以2000噸的混凝土將60輛汽車固定的紀念雕塑；1984年之3公尺高作品“向共合國致敬”（À la République）置放於巴黎愛麗斯宮總統府前； 1985年有二件作品陳設於巴黎聖拉札火車站（Gare St.-Larzare）：5公尺高之作品“眾人的時間”（L’Heure de tous）置於哈佛港廣場前（Cour du Havre），5公尺高的“終身寄物”（Consigne à vie）置於羅馬廣場前（Cour de Rome）；1995年32公尺高之作品“希望和平”（Hope for Peace）則是將83輛坦克車置於6000噸的混凝土內之紀念雕塑，今陳設於飽經戰火的黎巴嫩貝魯特（Beyrouth）。在阿曼這些堆積組合的作品中，似乎見不到時間的流逝，當物件被納入堆積組合之雕塑後，物件即潛藏於過去，已被淹沒在聚酯、混凝土，阿曼將物品（如時鐘、行李與坦克車）轉化成考古物件；歷史中的每一段時光馬上就會被現在的時間所覆蓋，現在放置物品的櫥櫃馬上就會成為考古遺蹟。自許為文化見證者的阿曼，將物品依其獨特的方式保存下來的同時，也默默的成為過去的見證者。

阿曼的父親是尼斯的古董商，也是業餘畫家暨大提琴家，阿曼即是從他的父親身上習得油畫的技巧以及對音樂的喜愛與對樂器的偏好，阿曼的父親也曾是很好的攝影師。50年代初期阿曼作了很多攝影作品，當時他就有選擇“可堆積”的靜物之傾向：一堆纜繩、一捆蘆葦、堆疊於港口的木桶…原來阿曼很早就有複數化的喜好。50年曼以印記沾上不同顏色的印刷墨水後，直接構圖於畫面上而形成閃爍多彩並具詩意效果的幽默造形小品，此一“印記系列”（cachets）作品有著強烈的帕洛克（Jackson Pollock，1912-56）“均勢遍佈主義”風格（allover-style）。

60年代阿曼將物體（螺旋彈簧、線球、假珍珠項鍊、蛋形鵝卵石）沾染顏料後，使其滾動於紙張或素淨的畫布上，物體依其自然的方式（重疊、密集與堆聚）書寫於紙上，構成物體自然律動的線條，而形成所謂的“物體律動系列”（Les Allures d’Objects）；這個時期阿曼更同時將美學與挑釁結合的方式將小提琴或中提琴直接分割後，依一定的弧線釘在木板上而形成浮雕式的作品，如“我的媽呀！”（Mamma Mia！, 1961）或“合唱團”（Choral, 1962）；阿曼甚至曾在NBC拍攝紀錄片時，在攝影機前直接破壞一件低音大提琴而完成“低音大提琴的憤怒”（Colères de contrebasse, 1961）。當世界正臨急速衰落，阿曼利用他的作品傳遞對物質世界的絕望訊息。這個時期，他的作品有一種帶有悲劇色彩的美。

70年代阿曼對生活用品與工業物件極感興趣：那些已失去用處、無法被消費社會再回收、或因年久生鏽的銅綠以及被人類社會過度使用以致損壞且沾有人類氣息的物體（如咖啡壺、磁器、鞋子、電扇槳頁、傢俱與樂器）。阿曼將這些廢棄物打破、切割與燃燒，將物體從他們原有的身份解脫出來，使物体脫離它在傳統社會中於的使用功能。70年代中葉阿曼再度以樂器為主題， ‘Lyrical Surface’ （抒情的外表）是在紙上或畫布上印了提琴形狀的作品，比之前浮雕式的作品（經切割過的物品再裝入木箱或混凝土內）細膩，也較不具侵略性。

80年代阿曼持續以樂器為創作主題，但不再直接以樂器為素材，而是對以青銅作成的樂器進行分割與集積。由一九八五的作品“音樂的力量”（Music Power）可以看出阿曼透過雕塑的程序，將樂器混合與改造，重新創造音樂的律動與旋律，感覺似乎是凝視著這些青銅碎片，音樂即在我們耳邊響起。80年代中葉阿曼亦將青銅鑄造而成的希臘神像分解，它將希臘神話之大力神海格拉斯（Hercules）從對角線切割，造成大力神力量的延伸；有時阿曼更將分割後的青銅樂器與被分解的希臘神雕結合，而形成阿曼雕塑的令一註冊商標。

90年代阿曼將一管管的色彩相近的顏料管，以熱情的動作直接擠在畫布上、甚至是演奏型鋼琴上，作品呈現驚人的生命力。90年代中葉阿曼再次將古希臘神像解剖，並結合‘開門’與‘開窗’的概念，將被分解的部份栓上門窗邊緣的旋轉鈕軸，使得觀眾面對雕塑時，得以親自體驗將希臘神像分解再組合的過程，如作品“分割的吉他”（Guitare découp, 1995），“力量的分割”（Force Divisee, 1995）與“宙斯的頭”（Zeus Labyrinth, 1995）。阿曼也用集積的手法將提琴的琴身、琴柄與琴弓依藝術家所屬意的排列組合方式，設計少數令人嘆為觀止的桌椅。經由阿曼的想像力與創意，日常生活中不可或缺的桌椅，竟成為結音樂、藝術與生活於一身的物體。透過阿曼的藝術，我們可以發現隱藏於生活世界中的奧妙與趣味。

 正由於阿曼這種寓理於趣、形質並重的風格，使得只要他的作品一出現，便能吸引藝術愛好者的目光，而成為展場的焦點。1996年世貿中心的台北國際藝術博覽會中，阿曼超過二公尺高的大型雕塑“個性之剖”，成功的以剛柔並濟的線條，在有力的切割下演出無比流暢。另一件同樣超過二公尺高的作品“驅幹體”，則對精神與官能做了暗諷，當厚重的實體，一旦展開便成了無盡綿延的空間，而每一個空洞又可透過參與而充實。這種巧思獲得了所有觀賞者的認同，兩件作品更雙雙成為當年台北國際藝術博覽會的主題作品。

2000年阿曼再度以他的藝術魅力風靡了台灣的藝術愛好者。他的巨型雕塑“音樂的力量”（280 cm）就如同作品的標題一樣，用厚實的美感構築了一個藝術力場，讓每個人似乎都聽見了大編成的弦樂協奏曲一般。這件作品不但是2000年台北國際藝術博覽會的主題作品，展後更在眾望所歸的狀況下，進駐了臺北國家音樂廳。

  從2001年上海國際藝術博覽會開幕的第一秒鐘開始，阿曼的“弦樂的律動”便成了上海人的焦點話題，讚美之聲明更不絕於耳，上海新民晚報的記者更報導許多藝術家熱情建議，應把這件作品放置在上海大劇院，以完整劇院的氛圍。2002年上海大劇院典藏了「弦樂的律動」和「來自吟遊詩人」。

2004年5月上海「靜安區」放置亞洲最大件作品：阿曼「飛躍的馬」（高六米）。阿曼作品的強大力量，已經成了公共藝術及各主題場域精神文化標誌的不二選擇。

阿曼逝世新聞稿 

2005年阿曼於美國時間10月22日在紐約過世，享年76歲，在世即被寫入美術史的藝術家阿曼，為新寫實主義的領導者，當代集積藝術大師，大膽的創意與手法，讓他走在時代的最前端在當代藝術佔有一席之地。

阿曼是現代畫廊長期代理的藝術家，其作品沒有難解的抽象語言，結合古典題材與新的技巧，如重覆、切割、結合，賦予希臘神像或樂器、動物、工具、家具等等這些日常生活中所熟悉的元素現代性的意義。而他在生命最後階段，燃燒一切心力所完成的最後遺作：「希望樂章」與「勝利女神的詩篇」將永遠獻給台灣，並於台中現代畫廊永久展出，為其對台灣民眾最隆重的告別。

充滿速度感與時間感的「勝利女神的詩篇」(136x96x66cm)，是阿曼以羅浮宮三寶之一的勝利女神像模型做原模進行建造，具有深厚的藝術價值與歷史意義。阿曼將古典女神維納斯切割，並與小提琴做結合，這種重新排列組合所産生的變化，不僅賦予古典藝術現代性的新意，也爲作品增添新的美感，勝利女神的雙翼在振翅高飛的剎那，衣服向後飄揚，那縷縷的褶痕，羽毛上流暢的線條，表現出勝利在握的自信，飛翔帶來的速度感，使作品將時空指向未來，其意義穿透過去、現在、未來，呈現特有的人文精神和創造力量。

「希望樂章」(190x100x70cm)，富含神話的氣質，將無機物的樂器融入豐潤的人體，化身為音樂旋律，創造獨特的美感。阿曼所追求的就是一種作品的聲明或註解，繞著這個前提作品才生出不同的變化，因此他提出「物體的藝術」，物體堆 疊，集積的美，使人們對物體的形態有新鮮的觀察角度。「希望樂章」呈現相同的訴求，彷彿樂章緩緩溶入生命及豐腴的神型體中，孕育的是音樂的靈魂，也是希望的象徵。

    法國總統席哈克說的：「阿曼是一位孜孜不倦的創作者；其對當代藝術的貢獻是非常巨大而深遠的。」法國文化部長 Renaud Donnedieu de Vabres也表示明年春天將於皇家宮殿(羅浮宮旁)的花園裡永久展出阿曼的雕塑，這個計畫代表所國人和藝術愛好者，向其所敬愛的這位藝術家致敬。 

註：阿曼原名Armand Pirre Fernandez，1958年於伊莉絲‧克萊爾（Iris Clert）的“微小沙龍”（Micro Salon）首次個展時，邀請卡上因印刷工人排字疏失錯將Armand印成Arman，阿曼雖然非常憤怒，但克萊爾認為Armand聽起來像是理髮師，決定從此採用Arman這個拼法。

以上文稿摘自於：台中現代畫廊